纽约角度

拍卖

伦敦蘇富比夏拍总成交超47亿元 中国买家数量涨幅35%

近日,伦敦蘇富比公布了2015年夏季拍卖的各项业绩以及各门类艺术品专场拍卖的成交情况,成绩肺热。从6月24日开始,包括印象派及现代艺术、当代艺术以及西洋古典艺术周在内的三大门类专场总成交额共实现4.9亿英镑(约合人民币47.18亿元),其中有11件拍品以超千万英镑的价格成交。另外,从客户群数据方面分析,今年伦敦蘇富比夏季拍卖新增买家近三成,中国买家数量涨幅35%,通过互联网竞投的买家数量增长28%。 6月24日到25日,伦敦蘇富比举办的“印象派及现代艺术”专场拍卖共斩获总成交额2.78亿英镑,刷新四位艺术家拍卖纪录,较去年同期增长了40%。其中,古斯塔夫‧克林姆(Gustav Klimt)的《格璐德勒弗(格尔塔‧费舒瓦尼)肖像》以2,480万英镑拍出;卡兹米尔‧马列维奇(Kazimir Malevich)的作品《至上主义,第18号构造》以2,140万英镑成交;埃德加‧德加(Edgar Degas)作品《十四岁小舞者》以1,580万英镑成交,刷新艺术家雕塑作品世界拍卖纪录。 7月1日到2日,“当代艺术”板块的拍卖以总成交额1.48亿英镑的佳绩圆满收槌,创蘇富比在欧洲地区举办的“当代艺术”拍卖专场成交额纪录。同时,这一成绩也较去年同期同品类拍卖增长了30%多,共有三位艺术家拍卖纪录被刷新。其中,安迪‧沃霍尔(Andy Warhol)画作《一元美金(银元券)》以2,090万英镑拍出,成为本季伦敦当代艺术拍卖成交价最高的拍品。两件此前从未曝光的弗朗西斯‧培根(Francis Bacon)作品——《自画像》及《自画像的三幅习作》共拍得3,000万英镑。 7月8日到9日,“西洋古典艺术周”在伦敦蘇富比举办,总成交额达到6410万英镑,共刷新九位艺术家拍卖纪录,亚洲买家数量较去年同期翻了一倍。老卢卡斯‧克拉纳赫(Lucas Cranach the Elder)杰作《真理之口》以930万英镑成交,刷新艺术家个人拍卖纪录;来自“霍华德城堡收藏”的费迪南德‧伯乌(Ferdinand Bol)《八岁男孩肖像》以520万英镑成交,刷新艺术家个人拍卖纪录。

最贵白钻在港以2.39亿港元成交:刷新拍卖纪录

钻石是指经过琢磨的金刚石,金刚石是一种天然矿物,是钻石的原石。简单地讲,钻石是在地球深部高压、高温条件下形成的一种由碳元素组成的单质晶体。是爱情和忠贞的象征。 “香港苏富比瑰丽珠宝及翡翠首饰拍卖”开始7个小时后,拍卖史上最大颗D色无瑕钻石——118.28克拉的椭圆形D色无瑕TypeIIa钻石以近2.39亿港元的成交价(2.12亿港元落槌价),成功刷新白钻世界拍卖纪录。 尽管超过预期拍卖时间一个半小时,20点的香港会议展览中心三层仍挤满了人。实际上,从18点30分开始,“香港苏富比瑰丽珠宝及翡翠首饰拍卖”便涌入多家媒体,连已经下班的现场工作人员也舍不得回家,所有人的焦点只有一个——一枚比鸡蛋略小的椭圆形钻石。 在香港苏富比公关部发给记者的邀请函上,这件编号为1932的拍品估价为2.2亿至2.8亿港元,已然超越2700万美元的世界白钻最高成交价格纪录。 20时08分,钻石甫一开槌,起拍价便惹得身边同行惊叹:1.8亿港元瞬间秒杀此专场其余所有300多件拍品。 不出意料,竞拍一开始便在电话委托间展开。经过数轮竞价,短短5分钟后,钻石的价格便飙升至2.12亿港元。 20时15分,拍卖师“一槌定音”,确认这枚巨钻以2.12亿港元的高价拍出。 钻石是金刚石精加工而成的产品,白钻钻石是世界上最坚硬的、成份最简单的宝石,它是由碳元素组成的、具立方结构的天然晶体。其成份与我们常见的煤、铅笔芯及糖的成份基本相同,碳元素在较高的温度、压力下,结晶形成石墨(黑色),而在高温、极高气压及还原环境(通常来说就是一种缺氧的环境)中则结晶为珍贵的钻石(无色)。 这枚118克拉的白钻,由2011年于南非开采的299克拉钻石原料加工而来。据悉,这枚钻石的购买者还能拥有其命名权。

伦敦蘇富比夏拍总成交超47亿元 中国买家数量涨幅35%

近日,伦敦蘇富比公布了2015年夏季拍卖的各项业绩以及各门类艺术品专场拍卖的成交情况,成绩肺热。从6月24日开始,包括印象派及现代艺术、当代艺术以及西洋古典艺术周在内的三大门类专场总成交额共实现4.9亿英镑(约合人民币47.18亿元),其中有11件拍品以超千万英镑的价格成交。另外,从客户群数据方面分析,今年伦敦蘇富比夏季拍卖新增买家近三成,中国买家数量涨幅35%,通过互联网竞投的买家数量增长28%。 6月24日到25日,伦敦蘇富比举办的“印象派及现代艺术”专场拍卖共斩获总成交额2.78亿英镑,刷新四位艺术家拍卖纪录,较去年同期增长了40%。其中,古斯塔夫‧克林姆(Gustav Klimt)的《格璐德勒弗(格尔塔‧费舒瓦尼)肖像》以2,480万英镑拍出;卡兹米尔‧马列维奇(Kazimir Malevich)的作品《至上主义,第18号构造》以2,140万英镑成交;埃德加‧德加(Edgar Degas)作品《十四岁小舞者》以1,580万英镑成交,刷新艺术家雕塑作品世界拍卖纪录。 7月1日到2日,“当代艺术”板块的拍卖以总成交额1.48亿英镑的佳绩圆满收槌,创蘇富比在欧洲地区举办的“当代艺术”拍卖专场成交额纪录。同时,这一成绩也较去年同期同品类拍卖增长了30%多,共有三位艺术家拍卖纪录被刷新。其中,安迪‧沃霍尔(Andy Warhol)画作《一元美金(银元券)》以2,090万英镑拍出,成为本季伦敦当代艺术拍卖成交价最高的拍品。两件此前从未曝光的弗朗西斯‧培根(Francis Bacon)作品——《自画像》及《自画像的三幅习作》共拍得3,000万英镑。 7月8日到9日,“西洋古典艺术周”在伦敦蘇富比举办,总成交额达到6410万英镑,共刷新九位艺术家拍卖纪录,亚洲买家数量较去年同期翻了一倍。老卢卡斯‧克拉纳赫(Lucas Cranach the Elder)杰作《真理之口》以930万英镑成交,刷新艺术家个人拍卖纪录;来自“霍华德城堡收藏”的费迪南德‧伯乌(Ferdinand Bol)《八岁男孩肖像》以520万英镑成交,刷新艺术家个人拍卖纪录。

2015香港春拍的最新分析

今年香港春拍,拍品总体亮点不多,“人气”“买气”一般。苏富比、保利、嘉德三家分别以26.94亿港元、11亿港元、2.53亿港元收官。仅从成交额来看,或受市场资金偏紧的影响,本季比上季有所下滑。但在资本市场“牛市行情”的逼迫下,艺术市场这样的表现,已算相对平稳,并未呈现大幅下滑的倾向。买家方面,香港本地及东南亚买家数量呈上升趋势;内地买家比例虽略有下滑,但整体数量仍占6成以上。   除了被高调宣传的个别高价成交拍品外,这次春拍的另外一面更值得关注。   整体受挫,但名家一直保持着稳健行情。而此次香港春拍精品不多,显示出买卖各方均有所保留的情况。今年,保利张大千的《黄山青龙潭》和齐白石的《丰年重鸣》,分别以955万港元和401万港元成交,可圈可点;而“千万级”部分则有董其昌的临《淳化阁帖》(以1534万成交)表现平稳。除此以外,一些明清书法名家的作品,也竞逐激烈,数倍于起拍价成交,让人看到中档市场的潜力。   业内人士称,内地拍卖公司在征集和上拍的选择上为避免与北京春季大拍相冲突,更多的是以港台和欧美藏家手中的“生货”为主要对象。如嘉德香港的张大千《拟石溪 溪山留客图》(以1725万港元成交),是1940年代的张大千盛年精品之一,为海外藏家秘藏多年,首次送拍。   而身居海外的苏富比,在香港则具有更多优势。今春的书画品质无疑也要胜于保利、嘉德的香港公司。完成了总成交额4亿7780万港元的成交额,并且,9件拍品以超过千万港元成交。   此外,这次在嘉德香港,名声在外的“海外游子”王济远的专场,也100%成交。可见,挖掘具有历史地位和学术水准,但长期受到埋没的海外华人艺术家,是十分“接地气”的策略。   然而,总体来看,或许是为内地春拍积聚力量,保利、嘉德两大公司在拍品呈现上似乎有所保留。特别是书画部分,将仅有的精品放在以书画为主的内地市场不失为一种稳健保守的策略。

中外百家

近代绘画大师黄宾虹

 黄宾虹祖籍安徽歙县,他的父亲是一个经商在浙江金华的“徽商”,原配汪夫人过世后,续娶当地方氏女,黄宾虹即是他们的长子,1865年出生在金华。我们以1865年为座标,就可以看到近代史进程中的几个重要结点:作为外患的两次鸦片战争,以两个不平等条约为结局的时间是1856年;作为内乱的太平天国以“天京失守”终被平息是1864年。生逢乱世,这就是黄宾虹面临的生存现实。然而,自黄宾虹出生到1884年的中法战争、1895年的中日甲午之战,也即中国封建王朝连同民间生存彻底崩溃前,有一个二、三十年间的缓冲期,而这正是黄宾虹的成长期。但落后的生产关系、生产方式及衰败的封建体制,虽有“洋务运动”这样的自救方略,时势终趋危殆。而从小对艺术、对传统学问有极好领悟力的黄宾虹,对社会政治也极为敏感,所谓“道(光)、咸(丰)”年间内外战乱留下的巨大创伤以及对现实和未来的深切忧患,也已深埋内心并深刻影响着他的思想性格和人生走向。   1884年,曾经富足的徽商家庭因“洋货”大量输入侵蚀本土商业而趋于败落,时21岁的黄宾虹,作为长子领父命往江淮求学觅职期望再开生路,此后差不多有十年的游学生涯。期间见世面,开眼界,既看到时局已相当不堪,同时也感染到民间尤其知识界如各地书院里弥漫着质疑诘问以至批判、变革的气氛。天下有变、匹夫担当的意识,在青年黄宾虹内心已滋长起来,而“及年三十,弃举业”,了断的是封建体制下的仕途梦,他想踏踏实实地作为于社会。   1895年中日海战战败,1898年的“戊戌变法”失败,1900年有所谓“庚子之乱”,变乱迭起,民情更加动荡不安,黄宾虹返回原籍歙县。时乡里民生凋弊,田亩荒废,黄宾虹以一乡绅身份应县衙委托,掌管起族中上千亩“义田”,除疏浚水利,垦殖荒田外,主持乡村学童的教育及乡民“团练”,以备变乱。这在当时的乡绅中是较为普遍的做法,只是已接受变革思想的黄宾虹,已卷入到暗流汹涌的“革党”风潮中去了。   1895年,康有为、梁启超发动千余举人“公车上书”要求变法图强,黄宾虹闻讯即致函康、梁以表声援。同年由朋友萧辰介绍与谭嗣同约见在安徽贵池。席间把酒剧谈时势,既有“西学东传势在必行,而他日吾国发达,东学亦可西传”的分析展望,更有“今日中国,不变法,无以利天下”的断言。三年后,“戊戌变法”失败,谭嗣同人头落地,黄宾虹痛哭一场,写下挽词:“千年嵩里颂,不愧道中人。”此“道中人”的使命,已是推翻皇权道统,而黄宾虹也已将自己归入到这性命难保的“道中”了。至1904年,由朋友推荐,参与襄办从“革命策源地”湖南迁来芜湖的“安徽公学”,同仁多是主张激进的先锋人物如陈独秀、柏文蔚、陈去病等。次年,如火种爆裂,黄宾虹与同乡翰林公许承尧在歙县县城创办新式学校“新安中学堂”,教师大都从“安徽公学”延聘,同时以黄宗羲的“非君论”(“天下之大害,君而已”)为思想为武器,组织秘密社团“黄社”。仅此一地的情势可知,最终导致清廷乃至整个封建体制轰然崩塌的“辛亥之变”已近白热,而黄宾虹也已深陷其中。1907年,被人秘控“革党”、“私铸”,即为同盟会筹办经费,虽未有详考,但蛛丝马迹,风声鹤唳,终出奔上海却是事实。这是黄宾虹生命的重要转捩,两年后,他已活跃在上海的报界、出版界。   1909年,也即真正立足上海学术圈、出版界前,黄宾虹由一个研读经史诗文的“廪贡生”,成长为具近代变革意识的“乡绅”;出奔上海后,渐趋蜕变成一个近代知识分子。其外在的标志,是学术社团如国学保存会、南社的中坚成员,新式教育机构如留美预备学校、上海艺专等新式艺术院校教师,新闻、出版人如神州国光社、真相画报社主编、撰稿人,神州日报主笔等;内在标志当然是民族、民主意识,独立思想,有自己的学术主张。虽同道间仍称“士夫”、“学人”,但此“士夫”已与古来忠君辅政的士大夫不同,而以民主立场,以民生为己任,保持对统治集团的质疑的权利和责任,如其参编的《真相画报》,即是因揭露时政的黑暗而被查封;而所谓“学人”,简言之即为精神文化史的传承和重建者。辛亥革命以后,在来自西方和日本的威胁仍时时存在的状况下,包括黄宾虹在内的知识分子们的民族意识已从先前的“反清排满”改变为“强国保种”,是世界范围的中华民族概念;在封建王朝终至消亡之后,如何选择、保存文化传统即如何从文化生存的角度“强国保种”,成了包括黄宾虹在内的,刚从旧体制内走出的甚或亲身参与摧毁旧制的知识分子的焦虑和当务之急。所以,在黄宾虹刚到上海的五、六年里,“保存国粹”、“神州国光”是知识界最响亮的口号,创办公共刊物研究“国故”有一个相当大的阵营。黄宾虹参与其中,从他当时也是最初的著述中,已可扪及文化重建也即“成一家法,传无尽灯”初步的思考和探索。   只是时代步伐在急速前行,变革封建旧制的近代史已往新民主主义的现代社会进发,新生代知识分子如鲁迅、陈独秀、李大钊等,在1917年发起“新文化运动”,强烈冲击了“保存国粹”那辈人的思路和阵营。显然,时代在要求“新文化”,而不仅仅是“保存国粹”。且在同时,因开埠通商已久及最初的几批留学生回国,涌入更多异域文化和多种西方画种及学院式教学模式,大大改变了中国画坛的成份和面目。所谓中国画,也因商业和市民阶层的形成,也有了相应的存在形态如“海派”。吴昌硕为领袖的“海派”,承接了与清中期的商业重镇扬州相适应的“扬州画派”传统,当然,因融进了晚清道、咸以来的金石学成果,在花鸟画一隅,蔚成新风气。山水画虽仍在“四王”末流笼罩之下衰微不振,却也留给黄宾虹及同道们思考、实践的天地。   我们今天能看到的黄宾虹早年作品,无论画风还是作品数量,至少在六十岁前也就是“新文化运动”前,都在传统旧规之中波澜不起,他的影响力在画史研究和金石学尤其古鈢印的研究。从1911年到1936年前后近25年间,与邓实合编《美术丛书》共四集线装本160册,是以世界通用并涵括民间工艺的“美术”这一概念,选择、集结艺术史文献的煌煌巨著;1925年前后有《古画微》、《画史馨香录》、《鉴古名画论略》等一系列画史研究著述;1925年以后任教新华艺专、上海美专授“国画理论”,1928年应邀赴广西教育厅作暑期演讲。从这一阶段的著述及教学“讲义”中,我们发现,经“保存国粹”与“新文化运动”两波思潮之后,黄宾虹确认了自己新的担当:重建纯正中国画。与辛亥前卷入社会变革有所不同的是,他的思想已趋成熟,而与职业画家更有所不同的是,亲身参与那一场巨大变局,留给他 “变法”的意识和思路;从“保存国粹”到创建“新文化”,仍是“变法”,以“变法”求“复兴”,而途径是沉下心来踏踏实实地从研究艺术史渊源做起。   以黄宾虹的观念,“艺术是学术之花”,所以并不急于在当时的画坛争一席之地,虽有相当金石学成就,也并不急于在作品中追求当时已流行的“金石味”,而是以金石学为思想资源和方法论,向尚未“封建”的远古先民学习“道法自然”的“内美”之源;从整部书画史的梳理辨析中,归导出纯正而鲜活的中国艺术的精髓,初步形成了一个不同时辈有自己独特见解的画学思想。择其重点有:“东周民学”论,是他的“民族精神”及“内美”观的历史依据;“宋画正轨”论,是对中国画学经典、中国画特性的确认;“(天)启、(崇)祯明贤”论,是肯定中国文人在因应社会变局时的独立精神和创造意识;“道(光)、咸(丰)文艺复兴”说,则是将晚清道、咸年间的金石学视为艺术史迎接大变革的学术准备。“传无尽灯”,需要清楚此灯火的火种何在。如何“保存国粹”与创建新文化的探讨,在当时学术及艺术界可谓众声喧哗,但黄宾虹的思考角度、思想容量及高度,在当时乃至今日仍未被充分关注和理解。好在黄宾虹能以画家的当行本色,除用文字著述来阐释何为纯正中国画理念外,他还将用笔下的作品来呈现、表达这种纯正中国画的形式语言,只是在这之间,黄宾虹还下了另一番苦功。   自1928年赴广西讲学后,黄宾虹利用赴各地讲学、会友等机会游历写生,开始了又一个十年时间的“平生壮游”期,广西、广东、香港,数上黄山故地,还曾居游巴蜀一年。师法自然是中国画史的重要传统,黄宾虹19岁开始观景写生,游学江淮即是第一个十年游历期,已有画稿发表在《真相画报》。年近七旬时的看山写生,更是带着画史修养,带着画史发展诸难题,写生记录的是更深的思考和感受,感受自然生命的细腻丰富、博大神奇,思考古人笔墨理法与自然之间的关系,探索中国画理法的自然依据即理法之所以为理法的方法论,也即如何“传灯”的方法论。更为独到的是,汲取晚明董其昌及清初“四王”的教训,在强调“骨格笔法”的前提下,强调从浓墨法入手,而原因则是以一个画家的眼睛来看“画史正轨”,竟然是“宋人画浓黑如夜山”,是“米芾变化董源的云中山顶为雨中山水”。以自然之景象来观照古人画法,用这样的视角和方式解读画史、“回到宋人”,或许是绝无仅有的。我们今天见识到的黄宾虹风格乃至他最终的成就,夜山、阴面山、雨山的观察体验及表现是其独特的用功处。因为在黄宾虹看来,“太阳底下无新事物”,传统、现代的表现方法都只是手段,但就如太阳永远是新的,艺术家表现并融入自然生命之真与美才是艺术目的,而中国画的精髓,在于追求自然之“内美”与艺术语言——笔墨表现的“内美”高度统一。   1935年,黄宾虹再赴广西讲学归来后,生活重心转移到了为故宫南迁藏画的鉴审工作。辗转上海、南京、北京三地近两年后,也为踏访他向往已久的塞外风物,1937年4月应聘北平国立艺专远赴北平。仅两月余,“七七事变”,日寇入侵,北平沦陷,全国抗战烽起,黄宾虹滞留北平又十年。忧愤苦闷中,幸有“三担画稿”,有60余册4000余件故宫藏画的鉴审记录,更有数十年的思考渐已成熟,所以在这相对封闭沉寂的十年里,除继续完善自己的画学思想外,最大量工作是在粗糙的玄素纸上钩勒画稿。他把这些多以单线勾勒大都无渲染的画稿称之为“钩古画稿”,差不多每页都记有所钩摹的对象,所以我们可以把这些画稿看作他画史画理研究的延续或者说是另一种研究方式。从中,我们还能扪及黄宾虹在年近80岁时的两个思考重点:金石用笔的实践和有关“简笔”的探索。黄宾虹是个金石学研究大家,同时坚守“书法入画始成雅格”的画学思想,但书法入画并不等同于金石入画,黄宾虹在画史论述中已指出,所谓“金石画家”的缺憾是“知笔意而法不备,因而“造景不能深远”,这就是黄宾虹之所以在六、七十岁前把金石学与画学分得很清楚,把这两种学问都做得很深的原因。而且早年绘画甚至书法用笔笔性以松秀冲淡为基调,至70岁后,即经过遍临宋元诸家及看山写生以后,原本相对静态的笔线开始跃动起来,实践所谓“书法入画”即一个“写”字;进入北平十年,在那个特殊的时势环境,倒让他获得一个静心屏息、细细研求的时机,将“金石用笔通之于画理”的长久思考,付诸具体入微的实践。正是“钩古画稿”上那些“钗股”、“屈铁”般的线条透露了这一信息。   以黄宾虹的画史观,“简”,是一种提升、抽象的能力,更是画史进展的动力。在他看来,北宋人米芾的米点山水就是简逸五代董源、巨然的披麻长皴而来,而“北宋人画,是阴面山法,元季四家惟倪、黄用减笔,简之又简,皆从极繁得之。”原来,宋元画史进程的关捩在“简”;黄宾虹接着认为,至明末画坛领袖董其昌用“兼皴带染,娄东、虞山奉为圭皋,失之已远,至道、咸中,包安吴始得之。”董其昌的“兼皴带染”法忽视了中国画的灵魂:骨格笔法,至清中期以后有包世臣等倡导金石学变革书法,在黄宾虹看来,金石学学术能促成绘画再次“尚简”,即抽象中国画的形式语言,如米芾用书法笔意创“米点云山”,用今天的话来说,是最具抽象的“概念画”,故当得“百代宗师”,每代画人都能从中获得灵感和启示。而黄宾虹从中获得的当是有关方法论启示,即所谓变法、“传灯”,必须要有一种标志性的、创造性的,从融通古今的过程中抽象出来的形式语言。正是这种得自于金石学研究的纯用线条的“钩古画法”,既是他晚年变法时的基本图式,我们也可视之为是一种“概念画”。   1946年,抗战胜利,1948年,已85岁的黄宾虹应聘杭州国立艺专南返,在杭州走完他人生最后的7年时间。而上天不仅赐予他高寿,让他仍有如此从容的沉思和酝酿,更赐予他激情,在这最后7年,是他平生创作最放开心魄,作画最多时期,重要的是,他的“变法”语言改变了中国画原有的情调和情感表达方式,使中国画语言系统既保持了纯正又具有了近代史的特征和意义,称黄宾虹为中国画古典与现代转捩处的“里程碑”,正是这最后阶段的所谓“衰年变法”而名归实至的,“成一家法,传无尽灯”的宏愿也就此完成。   1955年3月25日,92岁的黄宾虹永归道山,夫人宋若婴及子女谨遵遗嘱,将所遗存的作品、手稿及所藏文物共两万余件捐献国家,浙江省博物馆保存至今已55年。   55年来,博物馆同仁无数次回顾这样的渊源,感慨历史的机缘,感恩黄宾虹及其亲属对新中国刚刚开始的公共文化事业的信任支持,当然更重要的是,为让社会大众更好更充分地共享这珍贵的艺术瑰宝,相关的整理研究、展示出版也是我们责无旁贷的工作。今次来广东东莞做展览,更怀着一份特殊的情感,因为稍稍回顾黄宾虹经历,除歙县故里的亲友同道外,就会发现,他与广东学人、艺术家的交游最广,不仅在艺术探索的过程中有紧密的切磋交流,且在这个过程中结下深切长久的友情,为纪念并向他们的同道之谊致敬,在此也略述点滴。   前文提到,1895年,黄宾虹致函康、梁声援变法,或是他第一次主动与广东学人的联络。广东人铁肩道义、慷慨激昂、敢为天下的襟怀和性情,一定在黄宾虹心中激起强烈共鸣。1907年,因“革党”嫌疑出奔上海时,最早张开臂膀把黄宾虹引入“保存国粹”阵营及出版界的就是广东顺德人邓实、黄节,黄节在信函中已有“千里神交”之慨。1909年,与同在国学保存会的蔡守结交,就领教了广东画人敢用新技术如摄影来尝试新画法的勇气和开阔视野。然在与黄宾虹的切磋探讨中,蔡守更确认了中国画的写意特性与摄影机忠实于物象是两种艺术。此后蔡守与黄的友谊持续一生,既是黄宾虹与广东画人间的介绍人,也是黄宾虹艺术理想的同道和传播者。1912年,他介绍到上海办报的广东知名革命家、画家高奇峰、高剑父兄弟联络黄宾虹,创办了一份“以秘密党(同盟会)之资格,转而秉在野堂之笔政”的《真相画报》,黄宾虹也慨然对观点鲜明、言辞激烈的高氏兄弟施以援手,为撰文、为宣传,虽仅一年间共刊行了17期,终因逢宋教仁被刺、画报矛头直指袁世凯而没于“癸丑报灾”,但黄宾虹与高氏的交谊在日后即使艺术变法的路径不同也并未稍冷。以黄宾虹的眼光、胸怀以及对变革的热忱,对广东画坛不同的探索尤其广东人特有的激情持深切同理心。1928年,第一次广西讲学道过广东时访高剑父,见其门楣以“艺术救国”为额,直到晚年仍频向人提及,感怀无已。当然,适时表明艺术主张也并不含糊,“论文艺当从严格”,1914年为陈树人著《新画法》序,首先表明“事贵善因,亦贵善变,善因者深明所守,善变者会观其通。”更有进言:“今虽西学东渐,中华文艺,亦远轮欧亚,为其邦人所研几。”并引西人语:“历史者,反复同一事实,即世界无新事物。”其意所谓“新画法”,当是“深明所守,会观其通”后的结果,并无独立于“旧”的“新”。   也是1912年,上海作为新兴的文化重镇,艺术社团开始涌现,黄宾虹欲为保存国粹做点凝聚同道、相与研求的实事,以“发明艺术,启人爱国之心”为宗旨,为起一研习金石书画的“贞社”,响应并加入的有宣古愚、邹适庐、龙伯纯、赵叔孺、吴昌硕等,其中有些印人与1913年正式成立的西泠印社多有重合。时已返还广东的蔡守联合印人邓尔雅在广州设立“支部”,参与者有也已回广东的黄节、印人李尹桑、报人王秋湄、画家陈树人等。虽因资金匮乏、生活不安定诸原因,未能如愿刊出杂志、扩大活动,但确也接续了晚清大金石学家吴大徴及黄宾虹的同乡徽州黟县黄牧甫在广东开辟的印学传统,培养带动了一干印人的成长如简经伦、谈月色、关春草等等。金石学后起之秀商承祚、容庚也都受益于这一脉学术活动的滋养。   1923年,广东画家潘达微、赵浩公、黄般若等不满于“二高一陈”“融合中西”的折中主张而欲“志存传统”,向中国传统艺术探求民族精神,结为社团,初以癸亥年称“癸亥社”,后为标明主张改定为“国画研究会”。就在那一年,潘达微也曾往上海访黄宾虹,黄宾虹特赠一幅原本欲赠广东学人王秋湄的《仿元人山水》,可见“癸亥社”与黄宾虹的相与切磋关系也由来已久。以后会员有五六百人,其中骨干大都与黄宾虹有交往。1928年,黄宾虹第一次从广西道过广州时,正是1926年由两个游艺会画展、两种绘画主张引发激烈争执的尾声,黄宾虹为“国画研究会”演讲,重点是“世界美术之流派,中国画学之渊源”,纵横中西古今,意在胸襟视野的开拓,并详述中国画笔墨理法及画家个人的勤勉修为,画家成功还在笔下功夫。宏而约之,当有他的深意在。其实争执双方皆是他的朋友,虽站在纯正中国画的立场,不苟同于高氏的画学方向,但这些缘起于时代现实、放眼于全球的争执与论说必也有助于黄宾虹的思考。这些思考体现在这期间的著述和讲学讲义中,如1934年刊行的《画法要旨》,或正是他这阶段思考的重要成果。1935年再次从广西绕道广州香港,再次唔会老友张谷雏、蔡守、邓尔雅、黄般若及曾从黄宾虹手中接盘神州国光社的黄居素。观览海山之外,在沙田慧业山庄坐谈画史及画理画法,正是《画法要旨》诸论点的展开,张谷雏辑为《宾虹画语录》,至今流传。此次游历的一年后,黄宾虹即赴北平并经历八年沦陷生活,一大家子生活的困顿难捱可想而知,也正是这些在粤港的新老朋友多方抚慰接济,终渡过难关。

保罗·高更(Paul Gauguin)

保罗·高更(P.Gauguin ,1848-1903),法国画家,与塞尚、梵高被称为后期印象派三大巨匠。起伏多变的生活境遇,以及理想与现实的矛盾,使高更作品的思想内容比较复杂,难于理解。但是,他画中那种强烈而单纯的色彩,粗犷的用笔,和东方绘画风格的装饰性,形成了一种特殊的美感。20世纪以来,随着对原始艺术的再认识与研究日渐盛行,高更的艺术风格影响后来许多艺术家。高更晚年的生活孤独抑郁,其间创作的重要作品《我们从何处来?我们是谁?我们往何处去?》,反映出了他极端苦闷的思想。英国名作家毛姆,曾以高更传记为题,写了一部小说《月亮与六便士》,以艺术的创造(月亮)与世俗的物质文明(六便士/金钱)为对比,象征书中主角的境遇。              

徐震艺术大展在龙美术馆举办

  作为上海龙美术馆一周年邀请展的“徐震艺术大展”,是徐震在国内的第二次大型个展,上一次是2014年年初在北京的尤伦斯艺术中心。   步入展厅,三组大型的石肓雕塑占据着展厅,由西方古典雕塑纵队排列后,变成了东方的“千手观音”,巨大的美术馆大厅与高过真人的古典雕塑给人一种神庙般的气场,东、西方文化形象的拼贴与架接,在严肃的形式下其本质是戏谑与挑衅的,这也是徐震作品一贯延续的幽默感。延续之前徐震展览的风格,关于文化与信仰,政治与资本,欲望与消费等当代艺术的主题依旧杂揉在一起构成一个徐震式的“意识形态操场”,景观化的呈现出一种具有系统性的展厅效果。

近代绘画大师黄宾虹

 黄宾虹祖籍安徽歙县,他的父亲是一个经商在浙江金华的“徽商”,原配汪夫人过世后,续娶当地方氏女,黄宾虹即是他们的长子,1865年出生在金华。我们以1865年为座标,就可以看到近代史进程中的几个重要结点:作为外患的两次鸦片战争,以两个不平等条约为结局的时间是1856年;作为内乱的太平天国以“天京失守”终被平息是1864年。生逢乱世,这就是黄宾虹面临的生存现实。然而,自黄宾虹出生到1884年的中法战争、1895年的中日甲午之战,也即中国封建王朝连同民间生存彻底崩溃前,有一个二、三十年间的缓冲期,而这正是黄宾虹的成长期。但落后的生产关系、生产方式及衰败的封建体制,虽有“洋务运动”这样的自救方略,时势终趋危殆。而从小对艺术、对传统学问有极好领悟力的黄宾虹,对社会政治也极为敏感,所谓“道(光)、咸(丰)”年间内外战乱留下的巨大创伤以及对现实和未来的深切忧患,也已深埋内心并深刻影响着他的思想性格和人生走向。   1884年,曾经富足的徽商家庭因“洋货”大量输入侵蚀本土商业而趋于败落,时21岁的黄宾虹,作为长子领父命往江淮求学觅职期望再开生路,此后差不多有十年的游学生涯。期间见世面,开眼界,既看到时局已相当不堪,同时也感染到民间尤其知识界如各地书院里弥漫着质疑诘问以至批判、变革的气氛。天下有变、匹夫担当的意识,在青年黄宾虹内心已滋长起来,而“及年三十,弃举业”,了断的是封建体制下的仕途梦,他想踏踏实实地作为于社会。   1895年中日海战战败,1898年的“戊戌变法”失败,1900年有所谓“庚子之乱”,变乱迭起,民情更加动荡不安,黄宾虹返回原籍歙县。时乡里民生凋弊,田亩荒废,黄宾虹以一乡绅身份应县衙委托,掌管起族中上千亩“义田”,除疏浚水利,垦殖荒田外,主持乡村学童的教育及乡民“团练”,以备变乱。这在当时的乡绅中是较为普遍的做法,只是已接受变革思想的黄宾虹,已卷入到暗流汹涌的“革党”风潮中去了。   1895年,康有为、梁启超发动千余举人“公车上书”要求变法图强,黄宾虹闻讯即致函康、梁以表声援。同年由朋友萧辰介绍与谭嗣同约见在安徽贵池。席间把酒剧谈时势,既有“西学东传势在必行,而他日吾国发达,东学亦可西传”的分析展望,更有“今日中国,不变法,无以利天下”的断言。三年后,“戊戌变法”失败,谭嗣同人头落地,黄宾虹痛哭一场,写下挽词:“千年嵩里颂,不愧道中人。”此“道中人”的使命,已是推翻皇权道统,而黄宾虹也已将自己归入到这性命难保的“道中”了。至1904年,由朋友推荐,参与襄办从“革命策源地”湖南迁来芜湖的“安徽公学”,同仁多是主张激进的先锋人物如陈独秀、柏文蔚、陈去病等。次年,如火种爆裂,黄宾虹与同乡翰林公许承尧在歙县县城创办新式学校“新安中学堂”,教师大都从“安徽公学”延聘,同时以黄宗羲的“非君论”(“天下之大害,君而已”)为思想为武器,组织秘密社团“黄社”。仅此一地的情势可知,最终导致清廷乃至整个封建体制轰然崩塌的“辛亥之变”已近白热,而黄宾虹也已深陷其中。1907年,被人秘控“革党”、“私铸”,即为同盟会筹办经费,虽未有详考,但蛛丝马迹,风声鹤唳,终出奔上海却是事实。这是黄宾虹生命的重要转捩,两年后,他已活跃在上海的报界、出版界。   1909年,也即真正立足上海学术圈、出版界前,黄宾虹由一个研读经史诗文的“廪贡生”,成长为具近代变革意识的“乡绅”;出奔上海后,渐趋蜕变成一个近代知识分子。其外在的标志,是学术社团如国学保存会、南社的中坚成员,新式教育机构如留美预备学校、上海艺专等新式艺术院校教师,新闻、出版人如神州国光社、真相画报社主编、撰稿人,神州日报主笔等;内在标志当然是民族、民主意识,独立思想,有自己的学术主张。虽同道间仍称“士夫”、“学人”,但此“士夫”已与古来忠君辅政的士大夫不同,而以民主立场,以民生为己任,保持对统治集团的质疑的权利和责任,如其参编的《真相画报》,即是因揭露时政的黑暗而被查封;而所谓“学人”,简言之即为精神文化史的传承和重建者。辛亥革命以后,在来自西方和日本的威胁仍时时存在的状况下,包括黄宾虹在内的知识分子们的民族意识已从先前的“反清排满”改变为“强国保种”,是世界范围的中华民族概念;在封建王朝终至消亡之后,如何选择、保存文化传统即如何从文化生存的角度“强国保种”,成了包括黄宾虹在内的,刚从旧体制内走出的甚或亲身参与摧毁旧制的知识分子的焦虑和当务之急。所以,在黄宾虹刚到上海的五、六年里,“保存国粹”、“神州国光”是知识界最响亮的口号,创办公共刊物研究“国故”有一个相当大的阵营。黄宾虹参与其中,从他当时也是最初的著述中,已可扪及文化重建也即“成一家法,传无尽灯”初步的思考和探索。   只是时代步伐在急速前行,变革封建旧制的近代史已往新民主主义的现代社会进发,新生代知识分子如鲁迅、陈独秀、李大钊等,在1917年发起“新文化运动”,强烈冲击了“保存国粹”那辈人的思路和阵营。显然,时代在要求“新文化”,而不仅仅是“保存国粹”。且在同时,因开埠通商已久及最初的几批留学生回国,涌入更多异域文化和多种西方画种及学院式教学模式,大大改变了中国画坛的成份和面目。所谓中国画,也因商业和市民阶层的形成,也有了相应的存在形态如“海派”。吴昌硕为领袖的“海派”,承接了与清中期的商业重镇扬州相适应的“扬州画派”传统,当然,因融进了晚清道、咸以来的金石学成果,在花鸟画一隅,蔚成新风气。山水画虽仍在“四王”末流笼罩之下衰微不振,却也留给黄宾虹及同道们思考、实践的天地。   我们今天能看到的黄宾虹早年作品,无论画风还是作品数量,至少在六十岁前也就是“新文化运动”前,都在传统旧规之中波澜不起,他的影响力在画史研究和金石学尤其古鈢印的研究。从1911年到1936年前后近25年间,与邓实合编《美术丛书》共四集线装本160册,是以世界通用并涵括民间工艺的“美术”这一概念,选择、集结艺术史文献的煌煌巨著;1925年前后有《古画微》、《画史馨香录》、《鉴古名画论略》等一系列画史研究著述;1925年以后任教新华艺专、上海美专授“国画理论”,1928年应邀赴广西教育厅作暑期演讲。从这一阶段的著述及教学“讲义”中,我们发现,经“保存国粹”与“新文化运动”两波思潮之后,黄宾虹确认了自己新的担当:重建纯正中国画。与辛亥前卷入社会变革有所不同的是,他的思想已趋成熟,而与职业画家更有所不同的是,亲身参与那一场巨大变局,留给他 “变法”的意识和思路;从“保存国粹”到创建“新文化”,仍是“变法”,以“变法”求“复兴”,而途径是沉下心来踏踏实实地从研究艺术史渊源做起。   以黄宾虹的观念,“艺术是学术之花”,所以并不急于在当时的画坛争一席之地,虽有相当金石学成就,也并不急于在作品中追求当时已流行的“金石味”,而是以金石学为思想资源和方法论,向尚未“封建”的远古先民学习“道法自然”的“内美”之源;从整部书画史的梳理辨析中,归导出纯正而鲜活的中国艺术的精髓,初步形成了一个不同时辈有自己独特见解的画学思想。择其重点有:“东周民学”论,是他的“民族精神”及“内美”观的历史依据;“宋画正轨”论,是对中国画学经典、中国画特性的确认;“(天)启、(崇)祯明贤”论,是肯定中国文人在因应社会变局时的独立精神和创造意识;“道(光)、咸(丰)文艺复兴”说,则是将晚清道、咸年间的金石学视为艺术史迎接大变革的学术准备。“传无尽灯”,需要清楚此灯火的火种何在。如何“保存国粹”与创建新文化的探讨,在当时学术及艺术界可谓众声喧哗,但黄宾虹的思考角度、思想容量及高度,在当时乃至今日仍未被充分关注和理解。好在黄宾虹能以画家的当行本色,除用文字著述来阐释何为纯正中国画理念外,他还将用笔下的作品来呈现、表达这种纯正中国画的形式语言,只是在这之间,黄宾虹还下了另一番苦功。   自1928年赴广西讲学后,黄宾虹利用赴各地讲学、会友等机会游历写生,开始了又一个十年时间的“平生壮游”期,广西、广东、香港,数上黄山故地,还曾居游巴蜀一年。师法自然是中国画史的重要传统,黄宾虹19岁开始观景写生,游学江淮即是第一个十年游历期,已有画稿发表在《真相画报》。年近七旬时的看山写生,更是带着画史修养,带着画史发展诸难题,写生记录的是更深的思考和感受,感受自然生命的细腻丰富、博大神奇,思考古人笔墨理法与自然之间的关系,探索中国画理法的自然依据即理法之所以为理法的方法论,也即如何“传灯”的方法论。更为独到的是,汲取晚明董其昌及清初“四王”的教训,在强调“骨格笔法”的前提下,强调从浓墨法入手,而原因则是以一个画家的眼睛来看“画史正轨”,竟然是“宋人画浓黑如夜山”,是“米芾变化董源的云中山顶为雨中山水”。以自然之景象来观照古人画法,用这样的视角和方式解读画史、“回到宋人”,或许是绝无仅有的。我们今天见识到的黄宾虹风格乃至他最终的成就,夜山、阴面山、雨山的观察体验及表现是其独特的用功处。因为在黄宾虹看来,“太阳底下无新事物”,传统、现代的表现方法都只是手段,但就如太阳永远是新的,艺术家表现并融入自然生命之真与美才是艺术目的,而中国画的精髓,在于追求自然之“内美”与艺术语言——笔墨表现的“内美”高度统一。   1935年,黄宾虹再赴广西讲学归来后,生活重心转移到了为故宫南迁藏画的鉴审工作。辗转上海、南京、北京三地近两年后,也为踏访他向往已久的塞外风物,1937年4月应聘北平国立艺专远赴北平。仅两月余,“七七事变”,日寇入侵,北平沦陷,全国抗战烽起,黄宾虹滞留北平又十年。忧愤苦闷中,幸有“三担画稿”,有60余册4000余件故宫藏画的鉴审记录,更有数十年的思考渐已成熟,所以在这相对封闭沉寂的十年里,除继续完善自己的画学思想外,最大量工作是在粗糙的玄素纸上钩勒画稿。他把这些多以单线勾勒大都无渲染的画稿称之为“钩古画稿”,差不多每页都记有所钩摹的对象,所以我们可以把这些画稿看作他画史画理研究的延续或者说是另一种研究方式。从中,我们还能扪及黄宾虹在年近80岁时的两个思考重点:金石用笔的实践和有关“简笔”的探索。黄宾虹是个金石学研究大家,同时坚守“书法入画始成雅格”的画学思想,但书法入画并不等同于金石入画,黄宾虹在画史论述中已指出,所谓“金石画家”的缺憾是“知笔意而法不备,因而“造景不能深远”,这就是黄宾虹之所以在六、七十岁前把金石学与画学分得很清楚,把这两种学问都做得很深的原因。而且早年绘画甚至书法用笔笔性以松秀冲淡为基调,至70岁后,即经过遍临宋元诸家及看山写生以后,原本相对静态的笔线开始跃动起来,实践所谓“书法入画”即一个“写”字;进入北平十年,在那个特殊的时势环境,倒让他获得一个静心屏息、细细研求的时机,将“金石用笔通之于画理”的长久思考,付诸具体入微的实践。正是“钩古画稿”上那些“钗股”、“屈铁”般的线条透露了这一信息。   以黄宾虹的画史观,“简”,是一种提升、抽象的能力,更是画史进展的动力。在他看来,北宋人米芾的米点山水就是简逸五代董源、巨然的披麻长皴而来,而“北宋人画,是阴面山法,元季四家惟倪、黄用减笔,简之又简,皆从极繁得之。”原来,宋元画史进程的关捩在“简”;黄宾虹接着认为,至明末画坛领袖董其昌用“兼皴带染,娄东、虞山奉为圭皋,失之已远,至道、咸中,包安吴始得之。”董其昌的“兼皴带染”法忽视了中国画的灵魂:骨格笔法,至清中期以后有包世臣等倡导金石学变革书法,在黄宾虹看来,金石学学术能促成绘画再次“尚简”,即抽象中国画的形式语言,如米芾用书法笔意创“米点云山”,用今天的话来说,是最具抽象的“概念画”,故当得“百代宗师”,每代画人都能从中获得灵感和启示。而黄宾虹从中获得的当是有关方法论启示,即所谓变法、“传灯”,必须要有一种标志性的、创造性的,从融通古今的过程中抽象出来的形式语言。正是这种得自于金石学研究的纯用线条的“钩古画法”,既是他晚年变法时的基本图式,我们也可视之为是一种“概念画”。   1946年,抗战胜利,1948年,已85岁的黄宾虹应聘杭州国立艺专南返,在杭州走完他人生最后的7年时间。而上天不仅赐予他高寿,让他仍有如此从容的沉思和酝酿,更赐予他激情,在这最后7年,是他平生创作最放开心魄,作画最多时期,重要的是,他的“变法”语言改变了中国画原有的情调和情感表达方式,使中国画语言系统既保持了纯正又具有了近代史的特征和意义,称黄宾虹为中国画古典与现代转捩处的“里程碑”,正是这最后阶段的所谓“衰年变法”而名归实至的,“成一家法,传无尽灯”的宏愿也就此完成。   1955年3月25日,92岁的黄宾虹永归道山,夫人宋若婴及子女谨遵遗嘱,将所遗存的作品、手稿及所藏文物共两万余件捐献国家,浙江省博物馆保存至今已55年。   55年来,博物馆同仁无数次回顾这样的渊源,感慨历史的机缘,感恩黄宾虹及其亲属对新中国刚刚开始的公共文化事业的信任支持,当然更重要的是,为让社会大众更好更充分地共享这珍贵的艺术瑰宝,相关的整理研究、展示出版也是我们责无旁贷的工作。今次来广东东莞做展览,更怀着一份特殊的情感,因为稍稍回顾黄宾虹经历,除歙县故里的亲友同道外,就会发现,他与广东学人、艺术家的交游最广,不仅在艺术探索的过程中有紧密的切磋交流,且在这个过程中结下深切长久的友情,为纪念并向他们的同道之谊致敬,在此也略述点滴。   前文提到,1895年,黄宾虹致函康、梁声援变法,或是他第一次主动与广东学人的联络。广东人铁肩道义、慷慨激昂、敢为天下的襟怀和性情,一定在黄宾虹心中激起强烈共鸣。1907年,因“革党”嫌疑出奔上海时,最早张开臂膀把黄宾虹引入“保存国粹”阵营及出版界的就是广东顺德人邓实、黄节,黄节在信函中已有“千里神交”之慨。1909年,与同在国学保存会的蔡守结交,就领教了广东画人敢用新技术如摄影来尝试新画法的勇气和开阔视野。然在与黄宾虹的切磋探讨中,蔡守更确认了中国画的写意特性与摄影机忠实于物象是两种艺术。此后蔡守与黄的友谊持续一生,既是黄宾虹与广东画人间的介绍人,也是黄宾虹艺术理想的同道和传播者。1912年,他介绍到上海办报的广东知名革命家、画家高奇峰、高剑父兄弟联络黄宾虹,创办了一份“以秘密党(同盟会)之资格,转而秉在野堂之笔政”的《真相画报》,黄宾虹也慨然对观点鲜明、言辞激烈的高氏兄弟施以援手,为撰文、为宣传,虽仅一年间共刊行了17期,终因逢宋教仁被刺、画报矛头直指袁世凯而没于“癸丑报灾”,但黄宾虹与高氏的交谊在日后即使艺术变法的路径不同也并未稍冷。以黄宾虹的眼光、胸怀以及对变革的热忱,对广东画坛不同的探索尤其广东人特有的激情持深切同理心。1928年,第一次广西讲学道过广东时访高剑父,见其门楣以“艺术救国”为额,直到晚年仍频向人提及,感怀无已。当然,适时表明艺术主张也并不含糊,“论文艺当从严格”,1914年为陈树人著《新画法》序,首先表明“事贵善因,亦贵善变,善因者深明所守,善变者会观其通。”更有进言:“今虽西学东渐,中华文艺,亦远轮欧亚,为其邦人所研几。”并引西人语:“历史者,反复同一事实,即世界无新事物。”其意所谓“新画法”,当是“深明所守,会观其通”后的结果,并无独立于“旧”的“新”。   也是1912年,上海作为新兴的文化重镇,艺术社团开始涌现,黄宾虹欲为保存国粹做点凝聚同道、相与研求的实事,以“发明艺术,启人爱国之心”为宗旨,为起一研习金石书画的“贞社”,响应并加入的有宣古愚、邹适庐、龙伯纯、赵叔孺、吴昌硕等,其中有些印人与1913年正式成立的西泠印社多有重合。时已返还广东的蔡守联合印人邓尔雅在广州设立“支部”,参与者有也已回广东的黄节、印人李尹桑、报人王秋湄、画家陈树人等。虽因资金匮乏、生活不安定诸原因,未能如愿刊出杂志、扩大活动,但确也接续了晚清大金石学家吴大徴及黄宾虹的同乡徽州黟县黄牧甫在广东开辟的印学传统,培养带动了一干印人的成长如简经伦、谈月色、关春草等等。金石学后起之秀商承祚、容庚也都受益于这一脉学术活动的滋养。   1923年,广东画家潘达微、赵浩公、黄般若等不满于“二高一陈”“融合中西”的折中主张而欲“志存传统”,向中国传统艺术探求民族精神,结为社团,初以癸亥年称“癸亥社”,后为标明主张改定为“国画研究会”。就在那一年,潘达微也曾往上海访黄宾虹,黄宾虹特赠一幅原本欲赠广东学人王秋湄的《仿元人山水》,可见“癸亥社”与黄宾虹的相与切磋关系也由来已久。以后会员有五六百人,其中骨干大都与黄宾虹有交往。1928年,黄宾虹第一次从广西道过广州时,正是1926年由两个游艺会画展、两种绘画主张引发激烈争执的尾声,黄宾虹为“国画研究会”演讲,重点是“世界美术之流派,中国画学之渊源”,纵横中西古今,意在胸襟视野的开拓,并详述中国画笔墨理法及画家个人的勤勉修为,画家成功还在笔下功夫。宏而约之,当有他的深意在。其实争执双方皆是他的朋友,虽站在纯正中国画的立场,不苟同于高氏的画学方向,但这些缘起于时代现实、放眼于全球的争执与论说必也有助于黄宾虹的思考。这些思考体现在这期间的著述和讲学讲义中,如1934年刊行的《画法要旨》,或正是他这阶段思考的重要成果。1935年再次从广西绕道广州香港,再次唔会老友张谷雏、蔡守、邓尔雅、黄般若及曾从黄宾虹手中接盘神州国光社的黄居素。观览海山之外,在沙田慧业山庄坐谈画史及画理画法,正是《画法要旨》诸论点的展开,张谷雏辑为《宾虹画语录》,至今流传。此次游历的一年后,黄宾虹即赴北平并经历八年沦陷生活,一大家子生活的困顿难捱可想而知,也正是这些在粤港的新老朋友多方抚慰接济,终渡过难关。

市场

纽约亚洲艺术周的春拍启示

每年初春三月在纽约举行的亚洲艺术周一直被中国收藏界看成是亚洲艺术品拍卖的风向标,火爆的艺术周向世界展现了亚洲尤其中国收藏家的实力,也给藏家带来了许多启发,就古陶瓷的表现,我简单谈一下自己的看法。  古陶瓷的春天仍未到来 本届亚洲艺术周中,中国古代陶瓷拍卖没有出现过亿元的拍品,过千万元的拍品也只有一件,即日本私人收藏家收藏的中国宋代定窑刻牡丹花纹盌。相比中国古代 书画中成交价8000多万的大明楷书御制佛经和近2000万的清代石涛册页而言,中国古陶瓷的表现相当温吞。相对于中国古陶瓷在世界文化中的影响,这样的 市场表现更是差强人意。   大藏家撬动大市场 一个值得关注的现象是,国际上的大拍卖行越来越注重对一些世 界级收藏家们藏品的征集和拍卖。此次亚洲艺术周中,无论是纽约佳士得拍卖行安思远私人珍藏1.3亿多美元的成交价,还是“宋瓷源流:养德堂收藏选萃”专场 拍卖的3800多万美元的成交价以及“艺海观涛:坂本五郎珍藏中国艺术——陶瓷”专场拍卖4400多万美元的成交价来说,都有一些世界级藏家的身影在其 中。他们的藏 品和影响力在整个收藏拍卖市场中不可低估。中国收藏界现阶段也需要培养一些能在国际上知名的收藏家,这对宣传影响和提升我国的艺术品在国际上的地位也有很 大作用。中国有实力的收藏者开始形成这样的影响力,比如那个越拍越任性的中国大收藏家刘益谦就在此次亚洲艺术周中表现抢眼,短短几天豪掷千万美金,可谓一 时风头无两。   精稀仍是收藏圭臬 从本次亚洲艺术周古代陶瓷拍卖来看,宋瓷依旧是古陶瓷拍卖的市场主力, 而且越是精稀的品种其价格越坚挺。在一贯缺少汝、官窑拍品的行情下,哥窑、钧窑与定窑仍是陶瓷拍卖中的高端产品和拍卖场上的重头戏。在世界范围内艺术品拍 卖疲软的当下,宋瓷仍旧一枝独秀,成交价与成交率都远远超出其他年代的古陶瓷。这一点对我们在以后的收藏上指导性很大。 来源: 河南日报

发布

尼泊尔震后文物遇险被抢救

5月2日,尼泊尔老皇宫附近的杜巴广场上,军人、志愿者组成的过百人文物抢救者,排成多个队,徒手从倒塌的寺庙废墟上扒出文物,接力传到安全处堆起来。每一块破了的砖、每一个碎了的木,都不放过。等砖木扒完,他们才舍得用上铁锹、铁镐。

展览

“天然之趣–北京画院藏齐白石精品展”展简介

“天然之趣–北京画院藏齐白石精品展”展出了齐白石的花木、禽鸟、草虫、人物等不同作品,这些艺术精品将会为观众提供近距离接触这位艺术家的机会。展览还展出了齐白石的部分画稿,这些画稿让更多的西方观众可以了解中国画的构思、创作过程。在展出现场,更是布置了许多细节让观众可以进一步了解中国文化,例如展出了齐白石画室中的桌椅、作画所用文房,配合齐白石的《发财图》现场展示了中国的算盘,让神秘的中国绘画变得亲近而自然。 为了配合此次展览,北京画院出版了《天然之趣–北京画院藏齐白石精品集》,画册采用中文、匈牙利文、英文三种语言,向西方观众全面详细地介绍了齐白石的艺术与人生。 展览受到了匈牙利观众的关注和好评,开幕式当天,许多人来到展厅观看齐白石的作品。齐白石作品中丰富的笔墨、精心的构图、有趣的寓意,都令他们驻足流连。 齐白石作为20世纪中国美术的代表人物,是一位中国传统艺术的集大成者,他不仅在绘画方面,而且在诗书画印方面都有着卓越的贡献。同时,齐白石经历了中国20世纪的波澜壮阔的历史变革,经历了晚清、民国、新中国三个历史时期,可以说齐白石的艺术既是20世纪中国艺术史的缩影也是历史潮流中珍贵的个人记录。西方观众可以通过此次展览、通过齐白石的绘画进一步了解齐白石,了解中国艺术和文化,从而续写中匈艺术交流的篇章。

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